Luz Arcas: “En estos años de silencio con nuestro pasado, el arte es la única manera de perdonarnos”
La bailarina y coreógrafa Luz Arcas (Málaga, 1983) ha conseguido bailar la trágica epopeya popular que supuso el sueño de las ideologías en el siglo XX y que desembocó en España en la trágica Guerra Civil. Lo ha hecho en la producción Una gran emoción política, escrita y dirigida junto al poeta Abraham Gragera, que ha supuesto un giro en la trayectoria de la compañía La Phármaco que ambos lideran. Este espectáculo de danza contemporánea llega al Teatro Cervantes de Málaga el próximo jueves, 18 de octubre, después de haber triunfado en la siempre difícil escena madrileña con cinco representaciones con lleno en el Teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional (CDN). La obra toma como punto de partida la obra de María Tersa León (Logroño, 1902-Madrid, 1988), figura clave entre los intelectuales de la época que injustamente ha pasado a la Historia a la sombra de su pareja, el poeta Rafael Alberti.
¿Por qué la figura de María Teresa León y cómo surgió el proyecto?
El CDN nos llamó y nos encargó trabajar sobre María Teresa León. El proyecto está enmarcado dentro de un proyecto más amplio, que se llama En letra Grande y que reivindica nombres que han sido fundamentales en el teatro español y no han recibido el reconocimiento que merecían. Este año son todas figuras femeninas. Cuando nos propusieron a María Teresa León no nos impusieron una obra, trabajamos libremente. Enseguida dimos con Memoria de la melancolía, que era su autobiografía.
Fotografías Virginia Rota cedidas por La Phármaco
¿Qué habéis recuperado de ella que no se conociera?
En su vida hay muchas facetas a recuperar y desconocidas, desde luego su obra literaria, pero también fue periodista, trabajó en la radio y fue guionista de cine. Luego tuvo una labor muy importante en la gestión cultural. Programó durante la Guerra Civil en el Teatro de la Zarzuela y antes había ido con una beca por toda Europa con Alberti para formarse en el teatro europeo en plena vanguardia. Dirigió una obra que se llama La Tragedia Optimista, donde utiliza todas las técnicas del teatro vanguardista del momento. Debía de ser parecida al teatro brechtiano de la época. Otra cosa muy peculiar que hizo durante la Guerra Civil fue cuando se dio cuenta de que no valía la pena hace teatro dentro del teatro y se inventó una cosa que se llamaba «Guerrillas del Teatro del Ejército de Centro», una compañía que actuaba en el frente, con “actores soldado” que cobraban como los milicianos y tenían un régimen parecido a ellos. Todo esto unido a que fue la encargada de salvar el patrimonio de El Prado y del traslado de obras para su protección. Y, por su puesto, su compromiso político, fue representante del comunismo en todo el mundo, hizo viajes de propaganda política con Alberti, estuvo reunida cuatro horas con Stalin. Pero de todo esto, que son historias desconocidas por la mayoría de la gente, nosotros pretendemos recuperar su visión del mundo, la reivindicamos como intelectual y artista. De esa visión del mundo impregnada de un mismo sentimiento: su amor por España y su compromiso político y filosófico. Es hija de su tiempo y está llena de sentimientos de esperanza en el ser humano, que es clave en el siglo XX y de él surgen las ideologías que provocaron regímenes políticos terribles, pero también muchos sentimientos hoy perdidos, como la fraternidad, la fe en las utopías y la esperanza de que pueda haber un ser humano mejor y un sistema político que lo favorezca. Presenta una voz colectiva, es hija de su tiempo y nos sirve para mirar nuestro pasado reciente y comprender nuestro siglo XXI. Cuando leemos ahora todo aquello decimos: hoy es imposible. El neoliberalismo es hijo de ese fracaso, el fracaso de esa esperanza, ya sea porque ha sido la causante de estos regímenes comunistas y fascistas, de alguna manera deslegitimando todos esos sentimientos que dan pie a esta especie de nihilismo en el que vivimos hora y descreemos de que pueda haber algún sistema que sea justo.
«Pretendemos recuperar la visión del mundo de María Teresa León, la reivindicamos como intelectual y artista»
¿Ese mensaje lo veis ahora con escepticismo o queda algún rescoldo de todo aquello?
Tampoco lo miramos con nostalgia, porque también somos hijos de nuestro tiempo y miramos hacia el futuro. Intentamos pintar las cosas como creemos que fueron. Nuestra obra plantea preguntas y lo que sí sabemos es que queda el futuro y está en nuestras manos. Es necesario conocer de dónde venimos para evolucionar y mirar hacia adelante. No sentirnos culpables. Creo que el arte perdona. En estos años hay un silencio con nuestro pasado reciente y una especie de sentimiento de vergüenza, culpa y acusación hacia ambos bandos y el arte viene a desvelar lo que está oculto y es la única manera de perdonarnos.
«Creo que el arte perdona»
¿Entronca con el debate actual de la memoria histórica?
Nuestra obra no quiere alimentarse de un discurso político de bando ni ser oportunista, pero el tema es el mismo porque María Teresa León es visionaria y política. Su obsesión era quién va a contar esta historia, este país que ya no es el nuestro. Claro, ella era del bando perdedor, al que siempre se le echa la tierra encima y sabía que ellos no iban a contar la historia. Aun así, desde el exilio, cuando va sintiendo los primeros síntomas de Alzheimer, su amor por España acaba con su propia memoria. Cuando volvió a España ya no la reconocía y eso que se pasó toda su vida deseando volver.
«Su amor por España acaba con su propia memoria», dice sobre María Teresa León
¿Por qué un personaje así es tan desconocido por el público cuando muchos escritores de su generación, empezando por Rafael Alberti, sí han sido muy reconocidos?
Por varias razones, ella se puso por voluntad propia a la sombra de su marido en cuanto a lo literario, porque pensaba que su marido era un genio. Pero solo en el ámbito poético. Ella era una líder. Gente que los conocía, como Octavio Paz, decía que ella le daba mil vueltas. Tuvo dos cosas que le hicieron quedarse en el olvido. La primera es su Alzheimer, cuando volvió a España no pudo reivindicarse, Alberti la abandonó y ella murió sola. Tampoco le ha hecho un favor que a la Historia sólo pasen los hombres, da igual lo que hayas hecho en vida. Y eso que muchos intelectuales coinciden en que Memoria de la melancolía es el mejor libro para comprender la Guerra Civil y el exilio, además de la mejor autobiografía escrita en España.
Y en los colegios ni se estudia…
En un colegio pase, porque en la enseñanza ya se sabe, se coge a los cinco hombres de la generación y ya. Pero es que no se estudia ni en Arte Dramático y fue la mujer que introdujo las técnicas vanguardistas del siglo XX y ni se nombra.
¿Empezasteis a estudiar su obra a raíz de este proyecto?
Sí, yo sabía que era mujer de Alberti y que era muy importante, pero no había profundizado en su vida y obra.
¿Y cómo hacéis para armar toda esta historia sobre un escenario a través de la danza contemporánea?
Sabíamos que tenía que ser una historia coral, porque queríamos rescatar la idea de que María Teresa León es una voz colectiva. Queríamos hablar del siglo XX, de Europa y de España. Y queríamos hablar de todo esto arquetípicamente, Era una oportunidad para reivindicar la Guerra Civil y la historia de España como un gran acontecimiento del siglo XX. Ellos eran muy conscientes de que el futuro del mundo se estaba decidiendo en España y los españoles tendemos a mirar eso como una especie de anécdota un poco cutre y costumbrista, y dentro de los grandes acontecimientos del siglo XX. Muy pronto decidimos que primero iba a haber un «solo» que dejaba claro que había un pase de testigo de ella a la voluntad colectiva. Y luego escogimos las escenas fundamentales, Tenía que haber una escena que representara a los movimientos de masas, un concepto clave en el siglo XX, esa visión de poder del pueblo, cuando la gente cree que puede decidir en el destino de su país, eso que hoy parece imposible. Luego queríamos que estuviese otro acontecimiento propio de la Guerra Civil, que es la participación de la mujer en el conflicto bélico, sobre todo en el bando republicano, y en eso la Guerra Civil es pionera. También sabíamos que tenía que haber una escena sobre la guerra, que queríamos bailar la guerra y en la que Goya tenía que ser un referente, no para ilustrarlo sino porque en sus pinturas y grabados está muy representada la idiosincrasia española, y llevar todo eso al movimiento. La guerra se podía bailar, hay muchas cosas de su vida que no le son propias al lenguaje de la danza otras que sí, como los movimientos de masas, la mujer o la guerra. La guerra es bailable, por lo menos aquellas, que eran todavía físicas. El enfrentamiento cuerpo a cuerpo, la inercia del matar, del morir, todas esas dinámicas. Goya nos inspira a trabajar con animalizaciones, metamorfosis, el lado simbólico, como toros enfrentados, las imágenes religiosas, las divinidades, los deformes, enanos, las majas, con su belleza. Después, había dos anécdotas, que eran la de las Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro y lo del Museo del Prado. Fue difícil encontrar la idea del Prado, no queríamos que fuese ilustrativa, sino bailada, con un conflicto físico entre la obra de arte, que es también un cuerpo de los que ya no viven y, sin embargo, son el futuro, el patrimonio. El cuerpo vivo se pone en peligro para rendir homenaje por esos otros cuerpos ya no vivos, la obra de arte. Aquel traslado fue muy criticado. Ella tiene un texto que escribe como autodefensa, dice que no había otra manera de salvarlos y que en aquellos momentos ningún director de museo ni especialista fue a socorrerlos. Cita a Antonio Machado al hablar de aquellos que no hablan de patria, pero la defienden con su sangre. O sea, el pueblo, aquellos que no habían ido a un museo en su vida, pero lo defienden con su sangre. Les dijeron esto hay que salvarlo y lo hicieron. Esa especie de encuentro entre la rudeza de lo vivo cargando con la historia y con el futuro y sin entender muy bien por qué, por pura filantropía.
«Era una oportunidad para reivindicar la Guerra Civil y la historia de España como un gran acontecimiento del siglo XX»
Has hablado de referentes literarios y pictóricos ¿y en la danza cuáles son?
Para mí es mucho más fácil cuando voy a montar una obra pensar en referentes que no sean dancísticos Es más fácil inspirarte y no copiar. Mis maestros de danza los tengo presentes siempre, no en una obra en concreto, pero me hablan siempre y de una manera absoluta.
¿Son tu materia prima?
Sí, a lo mejor hay un movimiento que me interesa, pero no tiene tanto que ver con la obra como con investigaciones mías paralelas.
¿Hay escenas de la obra que funcionan como auténticos cuadros, ¿qué hacéis para lograr ese efecto?
Jorge Colomer (responsable de iluminación) ha hecho un trabajo excelente y luego hay una cosa atmosférica que se va creando. Nuestra danza es muy plástica y muy sensual. Nosotros no trabajamos con formas, las marco, sí, pero nos basamos en texturas. Buscamos que los cuerpos estén muy abiertos. Trabajamos con la materia, hay trazos, hay muchas texturas, la piel tiene muchos matices. Trabajamos con pautas coreografías buscando la sensualidad, esa especie de presencia de la carne todo el tiempo.
Y la música…
En nuestra obra la dramaturgia es la música y el cuerpo; los textos son más anecdóticos. La música que siempre la dirige Abraham [Gragera]. Los dos hacemos la dramaturgia y la dirección, y luego yo me encargo de la coreografía y él se encarga de la música. María Teresa León tenía una devoción por la música tradicional española, como todo el 27. Hemos querido investigar en eso, la música tradicional española y europea. La música influye en la atmósfera de la obra y favorece esa plasticidad. Hay temas que son de Abraham, nanas suyas. Hay música original y también muchos referentes, la canción de Los remeros del Volga, el Himno del Riego, una cita a las barricadas. Del himno aparece la melodía un instante y se empieza a deconstruir.
¿Cómo trabajas junto a Abraham Gragera?
Cuando tenemos un proyecto nos pasamos dos o tres meses hablando, de investigación, con una intuición de estructura de obra, del elenco o de número de personas. Tres meses de conversaciones. Después, nos reunimos con otros creadores como iluminación, vestuario o escenografía. Todo esta parte de dirección y dramaturgia no acaba hasta el último día. Luego empieza una parte de investigación coreográfica mía y de música suya. Es muy lento. El proceso de esta obra ha sido un año y de este, cinco meses de ensayos.
¿Se cocina todo en los ensayos?
Se han creado coreografías para cada intérprete. Hay un proceso de investigación total. No hay ningún movimiento académico, todo ha sido para la obra, ningún movimiento existía antes de que la obra se crease.
«Ningún movimiento existía antes de que la obra se crease»
¿Tienes la coreografía en la cabeza o vais improvisando en los ensayos?
Depende, hay veces que tengo coreografías y las voy enseñando, pero casi nunca como algo ultracerrado. Enseño gestos. Con todas he trabajado mucho. Marco coreografías, trabajo con pautas y texturas que ellas van improvisando y yo voy marcando con lo que va saliendo.
El público suele estar acostumbrado a los códigos que se ofrecen en el teatro o en el cine, pero no ocurre lo mismo con la danza, ¿no?
La mayor parte del público que asiste a un espectáculo como este está poco familiarizado con los códigos de la danza. Una de las cosas que me han gustado más que me han dicho sobre esta obra es que iba a reconciliar a la gente con la danza contemporánea. Ya que es un espectáculo menos hermético, que llega y se comprende. Ese ha sido uno de nuestros objetivos y es la primera vez que lo conseguimos tanto. Nuestras obras llegan mucho porque son muy físicas, pero muchas veces la gente no sabe lo que le ha pasado durante el espectáculo. A mí me da igual mientras haya una experiencia poética y metafísica, pero con Una gran emoción política, además, se han enterado. Hay una historia sobre la guerra de España y eso lo ve todo el mundo.
Esto os acerca un poco a los intelectuales de aquella época por su interés en llevar la cultura al pueblo con diversas iniciativas.
Totalmente. De hecho, cuando investigas un poco sobre la República en España ves que se estaban haciendo cosas muy buenas. Había muy buenas intenciones y una conexión con el propio folclore que luego se apropió el franquismo y que nos ha hecho odiarlo. El flamenco se ha salvado de esto, aunque desde hace muy poco. Eso antes no era así. Ahora parece una broma, pero antes los toreros eran gente de izquierdas.
La danza sigue siendo segunda opción cuando la gente quiere dedicar su tiempo a cultura. ¿Qué hace falta para que se vaya colocando como primera?
En mi generación hay una conciencia de que es necesario conectar con el espectador. Ha habido momentos en los que no ha sido una prioridad de los creadores. La danza tiene que atreverse con temas grandes, universales y concretos y salir un poco de la autobiografía, del regodeo en uno mismo, de lo sentimental. Hay que atreverse a atacar temas que nos pertenezcan a todos. Y también tiene que haber una apuesta por parte de la política cultural, el CDN nos abre la posibilidad de hacer un proyecto en un teatro como el Valle Inclán y empiezan a pasar cosas. Ha venido gente a vernos que no es público de danza, que le pierde el miedo a la danza. También la gestión tiene que arriesgarse. El espectador español está absolutamente preparado. Es un mito eso de que no comprende nada de danza y ahí hay una responsabilidad del creador y del gestor.
«La danza tiene que atreverse con temas grandes, universales y concretos y salir un poco de la autobiografía, del regodeo en uno mismo, de lo sentimental»
