Javier Martín: “Decidí hacer de mi cuerpo un laboratorio”
Escuchar hablar a Javier Martín (A Coruña, 1980) es todo un placer. Tiene esa capacidad singular de contagiar su inmensa curiosidad por el estudio del cuerpo, del ser, de la propia naturaleza de la materia. Tal vez le venga de su relación cercana con la ciencia, estudió Química, y su lenguaje es complejo. Por ello, hablar obliga a estar despierto, muy despierto, como él mismo afirma que es necesario estar para poder generar otros campos de posibilidades en diferentes ámbitos: en nuestras percepciones, en nuestro autoconocimiento y en el movimiento, su especialidad. Javier Martín no solo es un experto en teorizar – tiene una enorme capacidad y un rigor exquisito a la hora de verbalizar conceptos abstractos relacionados con el movimiento-, sino también a la hora de entregarse y generar maravillas sobre el escenario. Como la que ha presentado en el Teatro Echegaray de Málaga, durante el Ciclo de Danza, con su última pieza, La exforma.
La exforma
Dices que La exforma es “la búsqueda de un lenguaje no lineal sino espacial, una realidad no polar sino aromática”, ¿podrías explicarnos en qué consiste? ¿qué propone esta pieza?
En el ámbito de investigación que vengo desarrollando desde hace unos años, cada vez estoy más interesado, no tanto en la estructura o en la forma del movimiento, sino en su calidad y en sus texturas. Para mí supone un avance y siento que muchos de los coreógrafos de la contemporaneidad tenemos esta intuición acerca de la deriva de qué es el propio conocimiento de la danza, de su evolución. Vamos dejando cada vez más los trabajos de siluetas, forma y estructura y reconciliándonos con una realidad que es vibratoria, que es exformar de algún modo la estructura y vincularnos con las texturas de movimiento. Es un ámbito de movimiento mucho más complejo, no es un vector, polar como puede ser un proceso informativo en el ámbito de la comunicación (donde hay un sujeto, un discurso y un espectador). El lenguaje siempre se ha basado en distintas polaridades: arriba-abajo, izquierda-derecha, masculino-femenino, delante-atrás. Se necesita de la polarización a la hora de abordar desde el ámbito de lo verbal muchas cosas. Siento que la palabra no llega, por eso me dedico a bailar, pienso que es un contexto más elocuente precisamente porque no atiende a estructuras polares. Respetando la propia naturaleza de la danza y su evolución, siento que el pasar de una realidad lineal, polar o vectorial a una de texturas, que es aromática y vibratoria, es lo suyo para estar siendo el pulso del presente.
En Química, las moléculas tienen diferentes configuraciones geométricas, pero las que son aromáticas son aquellas que tienen una deslocalización de sus electrones, están en movimiento, están vibrando; existe una deslocalización que hace que la forma esté vibrando todo el rato para mantener su entidad, de algún modo son coemergentes, de ahí el juego de hablar de una naturaleza aromática para trascender el arco paradigmático que supone una naturaleza polar.
Es un sistema complejo: una realidad de textura, que no es la silueta, que es tratar al cuerpo como una naturaleza espongiforme, que tiene muchísimas capas, mesetas. Ese es el aspecto a nivel de decisiones de movimiento que sostiene la investigación abstracta del trabajo.
“Siento que la palabra no llega, por eso me dedico a bailar, pienso que es un contexto más elocuente precisamente porque no atiende a estructuras polares” 
La exforma
¿Cómo ha sido el proceso de creación de La exforma?
La vibración ha sido un motivo de muchas horas para configurar esta pieza. Yo estaba generando un trabajo con Oleg Karavaichuk, que era un músico ruso que vivía en San Petersburgo, con el que estaba haciendo una pieza que se llamaba Síntoma, y en nuestros encuentros tanto en Rusia como en España trabajamos, ensayamos, bailamos, discutimos mucho y, ya desde muy pronto, llegamos a la conclusión de que el lugar de encuentro entre ambos era precisamente la naturaleza vibratoria. En su caso, en el modo en el que él se fundía con el piano devenía a música y en mi caso, en el trato con el cuerpo y el movimiento, devenía a danza. Al acordar ese lugar de encuentro material ya nos fue muy fácil trabajar. En ese mismo momento yo estaba generando un grupo de investigación en la Universidad de Navarra y generando diferentes posibilidades para la investigación, en las que de algún modo sitúo en los cuerpos algunos de los contenidos míos de trabajo que configuran las coreografías que estoy moviendo, observo cómo cambian esos cuerpos, cómo cambia su presencia, qué acontece en ellos, qué temblores, cómo cambia el eje, etc. A mí eso me da pistas para después buscar esos mimos motivos en mí y entregarlos en el escenario. Me gusta muchísimo trabajar así porque siento que una vez más, al fin, no trabajo solo, que no trabajo desde mis ideas, mi sensibilidad, mis emociones (que también), pero no solo desde ahí. Trabajo situando mi perspectiva en un proyecto. Y al trabajar con muchos cuerpos me siento en un trato con el cuerpo ampliado o ácrata. Me gusta ver cosas, por ejemplo, que se repiten en los cuerpos de tanta gente, me hace de nuevo darme cuenta de que ahí pasa algo. Me llama muchísimo la atención que ante determinados estímulos tanta gente tan diferente responda de manera distinta consciente o inconscientemente.
Todo este ámbito de investigación de la vibración, que son grados en el temblor del cuerpo, es el paradigma de conocimiento y de movimiento que aplico en La exforma, en la coreografía. Todas esas vivencias: con Oleg Karavaichuk, con el grupo de investigación en Navarra, con el desarrollo teórico que también he trabajado con algunos grupos vinculados a la Filosofía y, además, esta investigación en los grupos de trabajo práctica me ha traído hasta aquí, hasta la realidad de esta pieza.
La exforma
No siempre trabajas con bailarines profesionales en tus grupos de trabajo, ¿verdad?
Cada vez hago convocatorias más abiertas, en las que haya gente de distintas edades, con distintos intereses, porque nos ayuda a ir muy rápido, ya que el lugar al que lo lleva cada cual es muy diferente. De repente, estamos trabajando con una materia de información muy amplia y a mí personalmente me gusta mucho. En el grupo de investigación que hice en la Universidad de Navarra, que sí que era de conocimiento experto con investigadores de distintas facultades de allí, había una neuróloga, un psiquiatra infantil, un profesor de anatomía, una química computacional, unos cuantos arquitectos, etc. Y fue muy elocuente para mí el trabajo que hice con María Asunción Pastor, que era del laboratorio de neuroimagen de la clínica de Navarra, que me llevó a estudiar muchas tomografías craneales de diferentes individuos y me hizo darme cuenta cómo diferentes dismorfias o subjetivaciones de la carne, de la materia, influían a nivel properceptivo y, por ende, a la capacidad de movimiento de muchos de nosotros. Me pasó mucha información acerca de lo que en neurociencia se llama “movimientos anormales”. Me encontré que tenía un montón de etiquetas muy elocuentes para hablar de la vibración de los cuerpos en los distintos procesos de enfermedad, por ejemplo: mioclonos, (que son como tabardillos), parestesias (como cuando se nos duerme un brazo e influye en el eje y en el centro de gravedad del cuerpo), corias (muy típico en gente que tiene autismo) o gente con problemas mentales muy graves que tienen una sensibilidad con los límites del movimiento especial, que no saben dónde empiezan y donde acaban, etc. Fue muy divertido el lugar de trabajo que encontramos para situar estas etiquetas que tienen que ver con el grado del temblor y el movimiento en un contexto artístico y no científico. Es decir, que no fuesen empleadas solo para hablar de procesos de enfermedad, sino que se puedan emplear en otros momentos que atiendan al desarrollo del individuo: a su capacidad de libertad sensible, a los procesos de identificación, a los procesos de identidad, al modo en el que se relaciona con los alrededores, con el espacio, con los objetos, con otras personas, etc. Porque hay situaciones en la vida, que son acontecimientos que nos hacen entrar en crisis, en el que de repente ante algo que nos supera, entramos en situaciones que juzgamos enseguida de nosotros mismos y acontecen tics, tensiones raras, incomodidades, modos de estar en el cuerpo que tenemos un cuerpo estremecido, que nos hace sentir vulnerables. Normalmente fugamos, nos juzgamos enseguida y salimos corriendo de ahí. Pero a mí me interesa mucho el momento en el que una persona acepta eso y deja que influya en el modo de estar total del cuerpo. Es decir, si la forma realmente informa, si a nosotros mismos desde nuestras profundidades nos estamos dando información a nivel de movimiento que nos puede resultar muy útil de cara a una transformación que estamos ansiando o buscando, ahí está la cuestión.
Cuando hablo de esto me recuerda una frase que decía Carmen Amaya cuando le preguntaban por qué bailaba como bailaba, y ella respondía “Yo bailo las líneas de la llama”. Y es eso, cómo sus tensiones, sus dolores, al ponerlas a vibrar, generaban transformaciones eferentes en el cuerpo, como un ave fénix que transformaba su cuerpo a la hora de bailar. Carmen Amaya lo explicaba de un modo muy poético. Las tensiones del patrón de tensiones, los dolores que están enquistados en el cuerpo, los fulcros proponen a los bailarines una forma, una información en las que sostener nuestro cuerpo para las derivas dancísticas y duele y arde; duele porque lo juzgamos, en el momento en el que lo aceptamos ya esa inflación nos lleva a otro lugar, nos propone una forma que bailamos, entregando nuestro yo a esa forma dancística. Y arde porque es energía, son calorías que están ahí, que el cuerpo se calienta y baila.
La exforma
¿Siempre has trabajado con la improvisación o hubo un punto de inflexión que te llevó a ella? ¿Qué encontraste en ella?
Desde la primera vez que me subí a un escenario me dediqué a improvisar a nivel de movimiento, en mi estudio también improviso, trabajando, en comunidad… siempre. Siempre planteo posibilidades de movimiento desde la improvisación. Por supuesto, improvisar no es hacer cualquier cosa, se sostiene en una investigación, que tiene un rigor artístico, científico o místico, a veces. En un principio, decidir improvisar se basó en cosas tan sencillas como que me resultaba muy incómodo meterme en estructuras cerradas de una coreografía, partía de una incomodidad, me resultaba muy raro, me sentía un poco neurótico, me conectaba con algunas situaciones que me generaban un desplazamiento de mi cuerpo a unos grados de tensión, que mi animal que soy, mi propia naturaleza se rebelaba. Así que hay una cierta coherencia en mí, en tanto a nivel de pensamiento como físico a la hora de involucrarme en el trabajo de la improvisación como lenguaje escénico y de creación. Metabolismo supongo. Eso no quiere decir que a mí no me fascine ver coreografías de corte estructural y me lo pase muy bien viéndolos y aprendo muchísimo. Siento que el arte es diverso, plural, que hay muchos modos de abordarlo y que nada es mejor ni peor gracias a Dios. En el contexto del arte no creo en la competición. Me gusta ese ecosistema plural y diverso que se puede observar en el ámbito artístico. El hecho de que yo haga las cosas de una manera no me impide disfrutar de otros que la hacen de otra manera. Que es algo que suele pasar mucho. A veces cuando vamos a criticar algún espectáculo que hemos visto cuesta salir de las propias conclusiones e investigaciones a la hora de poner en su sitio otras cosas. Tenemos que estar muy despiertos para que no nos pase. Si no pierdes mucho disfrute, mucho placer de ver otras cosas y posibilidades de cambio, de cosas que no te habías dado cuenta y te lo trae algo diferente.
“Me resultaba muy incómodo meterme en estructuras cerradas de una coreografía, partía de una incomodidad, me resultaba muy raro, me sentía un poco neurótico”
En muchas ocasiones se da cierta endogamia, en la que son los mismos artistas el propio público…
No sé cómo vamos a hacer con esto en este país. Últimamente estoy muy interesado en que me programen en contextos que no tienen nada que ver con el hecho dancístico: en un festival de música, en un festival de plástica. Cada vez creo más en estos contextos. Lo comento porque siento que hay públicos que tienen grandes niveles de abstracción en el ámbito del cine o la música que no se están acercando al hecho escénico. Creo que para ellos sería bastante fácil leer algunos de los trabajos más audaces en torno a las artes vivas o de los nuevos lenguajes que, sencillamente, harían trasladando el vocabulario que aplican a las resonancias sonoras o a la abstracción fílmica al lenguaje del cuerpo. Siento que, en sí mismo, el saber situar el trabajo de uno en alguno de estos contextos ayudaría a la creación de público y al trasvase de públicos hacia las artes escénicas.
“Hay públicos que tienen grandes niveles de abstracción en el ámbito del cine o la música que no se están acercando al hecho escénico”
¿Por qué crees que hay cierto público que no se acerca a ciertas disciplinas?
Creo que existen jerarquías sensibles. En el contexto en el que vivimos, hay modos que son metáforas acerca de la realidad, son modos de percibir la realidad, que nos llevan a un modo de estar ante el mundo, y existe una jerarquía muy clara hacia el ámbito de lo visual y, quizás, después lo sonoro. Creo que hoy somos muy visuales y que el hecho de que nos hablen de cuerpo a cuerpo, desde mi propio paradigma material que es el movimiento, es especialmente urgente y hermoso a día de hoy porque ayuda a desarticular estas jerarquías y generar otros campos de posibilidad que para mí atienden a la libertad. Pienso que cuanto más despiertos estemos – si soy sensible a nivel de gusto, a nivel de tacto, a nivel cinestésico, si tengo una relación compleja con el dolor – sentiré que no hay los cuatro o cinco sentidos que nos enseñaron en el colegio, sino que existen los 20 y pico que la ciencia ha descubierto a día de hoy, eso que me llevo a la hora de estar más despierto. Es algo que la actualidad del movimiento en varias de sus vertientes está poniendo en crisis, pero que también por eso hay mucho público que enseguida se asusta y siente la extrañeza en torno a los espectáculos porque pone a prueba su propia sensibilidad y eso molesta. Que te lleven a un lugar de duda, en el que se te generan ciertas inquietudes, que son properceptivas, en el modo en que te sientes a ti mismo, en el modo en el que te muestras ante el mundo a nivel de movimiento, etc. si es algo que no estás considerando quizá, de repente, te des cuenta de que estás revelando un montón de información al mundo que se te escapa. Es enfrentarse a un abismo que cuesta resituar.
“Que nos hablen de cuerpo a cuerpo, desde mi propio paradigma material que es el movimiento, es especialmente urgente y hermoso a día de hoy porque ayuda a desarticular jerarquías y generar otros campos de posibilidad que para mí atienden a la libertad”
¿Crees que a nivel nacional se están llevando a cabo esas iniciativas que aúnan varias disciplinas?
Me gustaría pensar que sí. Por ejemplo, defiendo mucho el proyecto del centro de artes vivas que se está llevando a cabo en Matadero Madrid, donde se está poniendo al mismo nivel danzas urbanas, cosas más sofisticadas a nivel de nuevos lenguajes teatrales, cine, conciertos, exposiciones de fotografía, etc. Ahí tenemos un ejemplo, muy polémico, pero que está instituyendo un nuevo horizonte de sucesos, de evoluciones entre disciplinas. También soy muy fan de asuntos relacionados con la programación expandida, que veo que aquí el Ciclo de Danza de Málaga desarrolla con un proyecto que se llama “Ventana abierta a la danza” que, bueno, se pueden hacer más cosas y diferentes, pero veo que es una función de mediación que está bien apuntada y que apunta maneras. El ejercicio de mediación, que hay mucha gente (sobre todo a artistas) que también les resulta muy polémico porque dicen que de algún modo pautan cómo sus trabajos van a ser observados, yo creo que para un comienzo está bien, que tampoco hay que tratar de tontos a los demás porque el hecho de mediar el trabajo con alguien no quiere decir que ya ese alguien no tenga la libertad de asumirlo a su manera. El que un festival tenga su programa de mediación lo considero necesario a día de hoy y me ha gustado encontrarlo aquí.
¿Es válida la improvisación también para otras disciplinas: la música o la iluminación, por ejemplo?
Intento ser fiel a una idea de improvisación cada vez más salvaje, cada vez más entregada. Me gusta considerar que todos los elementos que configuran la acción escénica disfruten de esa variabilidad, de esa potencia de posibilidad. En ese sentido contar con Octavio Más, que es mi iluminador desde hace casi 10 años, me ha acompañado en 13 piezas ya, es una suerte, puesto que él se entrega también a este trabajo improvisador y analógico cuidando la luz en todas sus posibilidades de variación: en cambios de gradación, acompañamiento, en recoger el espacio con luz, en agrandarlo, en de repente focalizar la atención del espectador en algo muy pequeñito. La verdad, me siento muy recogido gracias a su atención, a su trabajo, a su sensibilidad y a su capacidad creativa desde la luz.
Al igual con la música. A lo largo de la vida de las piezas, tengo en mi ordenador el máster siempre abierto para poder ir tocando cosas. Y también las escenas coreografiadas, la parte que atiende más a acciones, que hay cosas que pueden suceder al principio o al final. Esa viabilidad, que cada vez consigo de un modo más eferente en mis creaciones, la he ido sabiendo vivir de esta manera tan natural con el paso del tiempo, generar ya coreografías que permitan este nivel de vida, que estén tan vivas, que permitan todas estas mutaciones o cambios.
“Intento ser fiel a una idea de improvisación cada vez más salvaje, cada vez más entregada. Me gusta considerar que todos los elementos que configuran la acción escénica disfruten de esa variabilidad, de esa potencia de posibilidad”
¿Es más difícil con la música dejar tanto margen a la improvisación?
Pienso que el acierto está en generar músicas que sean propositivas de distintas texturas de movimiento para mí, que no me circunscriban a una única situación o interpretación. Así se produce también un diálogo con las escenas, las acciones, la luz y con algunas frases de movimiento o con las texturas que es lo que yo trabajo. Al mismo tiempo, me gusta comprobar que hay cosas que se repiten y que son hermosas a tal efecto porque están proponiendo algo de lo que yo aún no me estoy dando cuenta; en su repetición hay una información que no está siendo atendida del todo, al trabajar así con esta disposición para la improvisación y que estén vibrando, están hablando estas frases. Y esto me interesa, estas inteligencias que acontecen así espontáneamente y que se repiten a lo largo de las distintas presentaciones de la pieza y que se hacen resistentes, tienen su lugar, luchan por tener su lugar y es buena cosa identificarlo y respetarlo para saber qué hay detrás, que es como un momento de quietud, de constancia, que tiene su elocuencia y ver qué puede haber tras ella. Puede parecer muy loco, como si tratase al movimiento como una inteligencia por sí misma, pero por mi experiencia sé que pasan cosas cuando uno tiene este respeto por la obra. Hay un momento, cuando uno empieza a crear un espectáculo, en el que estás metiendo tu materia de investigación, tus ideas, tus sensaciones, un discurso que te interesa, teoría, cosas que la vida te ha traído delante a través del trabajo con el cuerpo, pero llega un momento en el proceso de creación, que ya no eres tú incrustando cosas en esa coreografía, sino que la coreografía te empieza a pedir a ti, y eso me gusta mucho porque eso es como que tienen vida. El ejercicio no es tanto comunicar una información, sino situarse en un ámbito de conocimiento y de acción, que es acontecimiento escénico. Compartir y saber respetar eso al principio da mucho miedo, pero es cuando se empiezan a ver grandes dosis de belleza y es por lo que tiene sentido que sea un lenguaje en sí mismo la danza. Tiene su propia realidad que interpela al ser humano de esta manera.
“El ejercicio no es tanto comunicar una información, sino situarse en un ámbito de conocimiento y de acción, que es acontecimiento escénico. Compartir y saber respetar eso al principio da mucho miedo, pero es cuando se empiezan a ver grandes dosis de belleza y es por lo que tiene sentido que sea un lenguaje en sí mismo la danza”
¿Cuál es el proceso por el que pasa un químico, especializado en mecánica cuántica, hasta llegar a la danza?
Precisamente estoy muy interesado en el rigor de investigación que el arte propone y que en la ciencia no encontraba. Me gusta mucho la ciencia a día de hoy, mucho de mi trabajo se relaciona también con científicos estimables y tengo la suerte de colaborar con ellos. Pero ya cuando estudiaba mecánica cuántica y estaba con asignaturas como “Estados de agregación de la materia”, tenía unos intereses sobre la propia naturaleza de la materia: ¿qué es? ¿por qué necesita articularse? ¿qué tiene que ver eso con la conciencia, el yo? y una serie de cosas que en la especificidad de la materia no encontraba, necesitaba un ámbito de trabajo más complejo en el que pudiese también acercarme a la Filosofía, a la Psicología, a la Computación y decidí hacer de mi cuerpo un laboratorio, un laboratorio de trabajo.
Hablando un poco de la naturaleza de la materia, los químicos muchas veces estamos estudiando simetrías, ejes, cambios de posición, inversiones, desplazamientos, toda una serie de hitos que tienen que ver con el análisis del movimiento que he ido aplicando en mí. Si di el salto fue por una necesidad, las metáforas performativas de la ciencia no me llegaban. Necesitaba un ámbito de trabajo, que el dispositivo artístico me traía. Oleg Karavaichuk decía que el arte es un misterio, pero que es un misterio de innovación cuasi tecnológica para con lo que es el ser humano y sus relaciones, a la hora de imaginar o intentar saber qué es uno mismo, qué es el otro, qué es la vida, qué es la muerte. Yo sí creo que es un misterio, que es un trabajo que no atiende a expectativas verbales, sino que es materia, por ello yo lo creo que es más elocuente, que atiende a performatividades que no son lógicas, sino que están más allá de la lógica, de una lógica polar. A mí me resulta más hábil, más veloz, más íntegro, para como soy yo y las cosas que me interesan, el ámbito de trabajo de los dispositivos artísticos. Vivo el arte como una oportunidad para el conocimiento, lo que en filosofía se llama un proceso epistemológico.
“Si di el salto de la química a la danza fue por una necesidad, las metáforas performativas de la ciencia no me llegaban. Necesitaba un ámbito de trabajo, que el dispositivo artístico me traía”
“Vivo el arte como una oportunidad para el conocimiento”
Dices que “Obviar la singularidad del deseo, atravesándola de procesos que desnaturalizan su gracia, es desconectar el cuerpo de su potencia e interlocución con el lugar”, ¿a qué te refieres con esa desconexión?
Vivimos sobrevolándonos, acorde a estructuras eróticas, que nos hacen estar en patrones de tensión que son fantasmáticas. Para mí bailar, algo bueno que tiene, es que reconecta con el movimiento que para mí es potencia. Los patrones imaginarios, que son razón, están dentro del ámbito de la razón o de la energía mental, que nos llevan a estructurar el yo, la idea del yo, la sensación del yo, lo que es el otro, lo que es el mundo, lo que es el ritmo, son parciales, son momentos de consciencia y es que muchas veces confundimos lo real, que para mí es cambiante, mutable, inasible, plural y diverso con esos patrones y a eso le llamamos realidad, a las imágenes que tenemos de la realidad, a las sensaciones conscientes que tenemos de la misma, nos quedamos con cuatro cosas. Es como que los árboles no nos dejan ver el bosque, y creo que eso es un problema porque entramos en derivas de quietud, que desarticulan el cuerpo de su relación con el todo, con el lugar generando modos de estar que no son ni plenos ni potentes. Para mí eso tiene que ver con el deseo, con desconectarse del deseo y estar conectado con una idea del deseo o con una idea del yo o con una imagen, en lugar de con una pluralidad cambiante. Para mí el deseo es un motor de vida, como un lugar de pluralidad, de movimiento (hay definiciones de libido que la definen parecido). El cuerpo fantasmático, el modo de imaginar que tenemos acerca de sentirnos, de construir un relato acerca de lo que somos, de cómo nos relacionamos, las facetas que tenemos… cada vez vamos teniendo menos máscaras o menos posibilidades de máscaras, nos quedamos con dos o tres, con menos cirscunstancias, con menos capacidades, tenemos pocas herramientas sensibles… yo creo que eso va a la contra de la potencia y del deseo.
“Para mí el deseo es un motor de vida”
“Un deseo verdaderamente erótico no puede ser voluntariamente construido sino que tiene que ser pasivamente descubierto”, mencionaste a Georges Bataille en El erotismo durante la presentación de La exforma, ¿Ocurre igual con el movimiento verdaderamente auténtico?
Ser espectador de tu propio trabajo te atestigua un cierto compromiso con la calidad, que tiene que ver con la entrega al vacío, que un performer, un bailarín, un artista cada vez encuentra de un modo más inteligente y elocuente. Lo que supone bailar en un escenario es un desplazamiento de ti, un desdibujar tu subjetividad en aras de ser la expresión viva de la pieza. Es un ejercicio de entrega en su acepción más sencilla, es una entrega de verdad. Estas mismas tesis a mí me reconcilia con la improvisación. Generas un campo de posibilidades, que es la coreografía con sus derivas, sus elementos, sus lugares de trabajo, el espectador sostiene ese mismo campo de posibilidades y lo que uno hace es prestar su sensibilidad en el momento de la coreografía a eso. El movimiento lo capturas vivo y lo entregas vivo para que sea vinculante para el espectador. No estás imponiendo una forma de movimiento, sino que la estás encontrando en comunión con el espectador. Yo soy muy fan del dispositivo escénico, me gusta mucho. Siento que el espectador, con su atención y su intención, sostiene la realidad del momento de la danza, juntos generamos una oportunidad para la danza. Y siento que es una obligación sentir respeto por ello, que eso te afine en un lugar de trabajo con un rigor que haga que la conexión con el movimiento y lo que traes, acontezca. Uno se sitúa de tal manera para que el acontecimiento del movimiento pueda suceder, nadie lo asegura desde luego, pero eso también es un entrenamiento hacia la escucha, cada vez sale más veces.
Yo me he tomado muy en serio el trabajo de saber etiquetar el movimiento y de poder verbalizarlo, aun siendo muy consciente de que es solo un acercamiento y de todas sus carencias, precisamente como un modo de tender puentes hacia el movimiento. El trabajo de conferencias que hago, la escritura de teoría y demás, es un espejo para el movimiento, pero solo un espejo. Y pretendo que ayude a acercarse a mucha gente, desde este otro lugar, al escenario. Pero soy muy consciente de que no es la verdad de la cosa, que la cosa es el movimiento. Somos muy visuales, somos muy verbales, somos muy mentales, una de las cosas que hago es, en vez de negar esto, esta realidad, es intentar desarticularla, de ahí que dedique tiempo y esfuerzo a atraer a la gente al movimiento desde, por ejemplo, un seminario que realizo que se llama “El cuerpo fantasma”, en el que trabajamos sobre la imaginación, sobre el modo en que nos imaginamos a nosotros mismos y cómo todo ese flujo de imágenes nos influyen sensiblemente a la hora de percibirnos y de concentrarnos en nuestro propio cuerpo y de generar patrones de quietud. Cuando respetas la realidad de un cuerpo y sencillamente le ayudas a tener un pequeño lenguaje para desarticular las cosas que son inercia y que están funcionando a su pesar, la transformación es muy rápida. Cuando te tocan los resortes que una persona necesita, no estoy diciendo que siempre lo consiga, pero cuando lo consigues va muy rápido, y hay gente que disfruta mucho.
“Lo que supone bailar en un escenario es un desplazamiento de ti, un desdibujar tu subjetividad en aras de ser la expresión viva de la pieza. Es un ejercicio de entrega en su acepción más sencilla, es una entrega de verdad”
¿Y el teatro? ¿Crees que se queda corto, que no llega a los límites que alcanza la danza?
Yo precisamente me dedico a bailar por una experiencia que tuve muy fuerte viendo a Cesc Gelabert, una persona que tiene una capacidad resonante en relación al movimiento muy bestia y a mí me embaucó y empecé a entender cosas que estaban en mí, pero que no sabía que podía desarrollar en el ámbito de la danza. Sí, creo en el dispositivo escénico con mucha fuerza porque es un lugar muy salvaje, muy puro, pero hay muchos otros lugares para la investigación en el ámbito del movimiento sucede en el ámbito de la neurología, la arquitectura, la computación, etc. Es llevar el paradigma del movimiento a otros saberes. Es útil de cara al paradigma de los sistemas complejos que apuntan a la hora de crear nuevos modos de sentir, los retos que la contemporaneidad nos trae.
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